Publicada pela primeira vez, Acervo Digital Chiquinha Gonzaga, 2011.

Dedicada ao ilustre maestro da Banda do Corpo de Bombeiros Anacleto de Medeiros (1866-1907), esta valsa manteve-se inédita em publicação para piano. Como choro, saiu na série Alma Brasileira, em 1932, escrita para saxofone (mi b). A partitura original para piano conservada no acervo da compositora foi restaurada em 1999, e gravada pela Banda de Câmera Anacleto de Medeiros, formada por Nailson Simões (trompete), David Alves (trompete), Marco della Favera (trombone), Eliezer Rodrigues (tuba), Andréa Ernest Dias (flauta, flautim), Cristiano Alves (requinta, clarineta, clarone), Fernando Silveira (sax alto, clarineta), Ronaldo Silva (sax barítono, tenor), Leandro Lobo (trompa), Oscar Bolão (bateria), Antonio Augusto (regência e direção musical). Foi também gravada por Talitha Peres (piano), em 1999.

Alma Brasileira. Breve apresentação

Uma curiosidade com relação à obra impressa de Chiquinha Gonzaga é o conjunto de choros publicado ainda em vida da compositora. Trata-se de um grupo de composições para saxofone e para flauta – reunidas sob o título Alma Brasileira – publicado em 1932, pelo companheiro da compositora, João Batista Gonzaga.

O conjunto compreende três volumes, chamados ‘séries’, contendo dez peças cada, num total de 30 músicas, sendo 20 para sax e dez para flauta. O mais curioso é a designação choro para essas músicas impressas, uma vez que elas foram antes concebidas, e algumas até publicadas, para piano, como ‘polcas’, ‘habaneras’ e ‘tangos’. Por que somente na década de 1930 uma compositora que estreou em 1877, e que sempre fora ligada às rodas de choro, atuando inclusive como pianista do conjunto Choro Carioca, liderado pelo compositor e flautista Joaquim Antonio Callado, usaria pela primeira vez a designação choro em sua obra impressa? Por que não antes?

Sabemos que a palavra choro designou, na década de 1870, o conjunto musical Choro Carioca, liderado pelo citado flautista Callado e, por extensão, os conjuntos instrumentais responsáveis pelo abrasileiramento das técnicas de execução dos instrumentos europeus. Em sua formação original, o choro era um grupo musical constituído de uma flauta, um cavaquinho e dois violões, com predominância de um solista.

Na primeira década do século XX, encontramos o vocábulo nomeando bailes populares animados pelo característico agrupamento musical. Um exemplo interessante está nos versos de ‘Coplas de Pedrinho’, da peça de costumes cariocas Não venhas!…, musicada pela maestrina. Forrobodó, por exemplo, a famosa burleta de Chiquinha Gonzaga, Luiz Peixoto e Carlos Bettencourt, é caso típico de um choro no bairro da Cidade Nova. A ação da peça se desenrola em torno de um baile no grêmio recreativo familiar dançante Flor do Castigo do Corpo da Cidade Nova. Somente mais tarde, o original estilo interpretativo dos gêneros musicais importados tornou-se ele próprio um gênero.

O momento exato em que isso ocorreu, a pesquisa histórica ainda não precisou, mas os estudos do professor e pianista Marcelo Verzoni, para sua tese de doutorado sobre os primórdios do choro, conferem um papel de divisor de águas à série Alma Brasileira de Chiquinha Gonzaga. Verzoni observou que o emprego da designação choro foi um hábito muito posterior à época em que a compositora construiu o corpus da sua obra, e que as peças que mais tarde passaram a ser chamadas de choro aparecem no século XIX como polcas, tangos ou habaneras. Tomando como parâmetro as edições de Alma Brasileira feitas por João Batista Gonzaga, realizadas e comercializadas com a concordância da compositora, Marcelo Verzoni toma o ano de 1932 como data oficial do início de uma aceitação do hábito de se chamarem “choros” peças de Chiquinha Gonzaga outrora concebidas como polcas, habaneras e tangos.

Observamos que nas 30 partituras para flauta e para saxofone, os gêneros são designados simplesmente de choros e valsas (exceção para três rancheiras, duas delas, originalmente, mazurcas). As partituras manuscritas para piano que acompanham a primeira série (para saxofone) ainda trazem os gêneros originais; polca, tango, habanera, valsa e até um pas-de-quatre. Da segunda série até o fim, nas partituras manuscritas para piano, a regra já é a ‘hifenização’ dos gêneros, com a origem exposta do mesmo, mas camuflada: polca-choro, tango-choro, habanera-choro, valsa-choro.

Outra curiosidade é a predileção da maestrina em dar nomes indígenas aos seus “choros”: Tupã, Tupi, Tamoio, Tupiniquins, Carioca, Arariboia, Aguará, Caobimpará, Angá-catú-rama, Ary, Aracê, Timbira, Tapuia, Angá, Carijó, Paraguaçu, Cecy, Guaianases, Cariri – como a acentuar o caráter nativo do gênero.